Стихия экспериментаторства раннего русского авангарда выдвинула в самом начале 1910-х годов активную и монолитную группировку «Бубновый валет», столетие которой отмечает художественная общественность страны.

Уже в самом ее насмешливо-провоцирующем названии угадывается дерзкий вызов сложившимся эстетическим представлениям, та самая «пощечина общественному вкусу», которая прокламировалась друзьям «валетов» поэтами-футуристами.

Подспудная связь искусства «валетов» с традициями московской живописи была осознана не сразу. Поначалу бросалась в глаза преемственность от Сезанна и его французских последователей – фовистов и кубистов, а также горячая увлеченность большинства из них памятниками русского «примитива». Сезанновский «пафос материального» был характерен для всех «валетов»: их привлекала конструктивно-пластическая основа предмета, им было присуще обостренное чувство вещественности. Яркой фигурой в этой группе живописцев был Илья Иванович Машков (1881-1944).

О «русской специфичности» этого московского «сезанниста» писали уже современные ему критики. Его бодрое, жизнеутверждающее искусство во многом опирается на традиции городского изобразительного фольклора: расписанные подносы, размалеванные коврики, нарядные лубки, затейливые вывески ремесленников и торговцев. Именно он был активным пропагандистом городского изобразительного фольклора, прежде всего вывески: «Вот, – говорил он, – где настоящая живопись по энергичной выразительности, по лапидарности форм, по выразительности живописного и контурного начала, и подлинно русская живопись по национальности этих художественных элементов… Это наше собственное. Это то, что мы внесли в сезаннизм».

Вывесочная наглядность и «зазывность» хорошо ощутимы в машковском «Натюрморте» 1913 года из собрания Радищевского музея. Зрительно утяжеленные, перенасыщенные цветом густо-фиолетовые сливы, иссиня-черный виноград, бархатистые розовеющие персики переданы художником с повышенной ощутимостью их веса, объема, их зрелой, буквально сочащейся плоти. От Сезанна пришли к русскому мастеру и живописная лепка форм, и чисто цветовое построение пространства. Но сезанновская аналитичность ему не привилась. Не была свойственна ему и эмоциональная сдержанность великого предшественника. Напротив, безудержное, поистине раблезианское упоение плотью, «мясом» вещей выделяет Машкова даже в среде «буйствующих» соратников по «Бубновому валету».

Интерес к пластическому объему перебивается здесь неожиданной интенсивностью цвета, как бы независимого от формы, обретающего известную самодостаточность. В этом влияние именно вывесочной эстетики, ориентированной на внезапный захват внимания, на стремление ошарашить и завлечь потенциального покупателя. Машкова тоже заботила повышенная жизненность изображаемого. Машковский гиперболизм формы и цвета вполне соответствует народно-национальному эстетическому сознанию. Живописец с упоением воссоздавал прозрачность стекла и белизну фаянсовой посуды, даже фигурки и «растительность» лубочного панно с восточным мотивом переданы им с несколько преувеличенной телесностью.

Стремление к искусству большого стиля при сохранении особенностей своей манеры характерна для сложных портретно-натюрмортных композиций этого мастера рубежа 1910-1920-х годов. К числу таких произведений относится и «Интерьер» 1918 года, принадлежащий коллекции музея. За годы своего домузейного бытования картина приобрела довольно странное название: «Натюрморт с женской фигурой», хотя на выставке новых поступлений в Третьяковскую галерею в 1919 году она экспонировалась с авторским названием «Интерьер».

Мастером развернут в этой картине настоящий «парад вещей». Изображен интерьер мастерской художника. Женская фигура – тогдашняя его жена Елена Федоровна Федорова-Машкова, тоже художница, ученица Машкова. Но портретное начало выражено здесь не очень отчетливо. Фигура не отграничена от мебели и многопредметного натюрморта на большом раскладном столе.

Протяженность пространства комнаты здесь скорее только обозначена темно-красной и синей шторами, батареей парового отопления, картиной на стене, отражением гипсовой Венеры, лица самого художника в старинном зеркале и рядом других предметов второго плана: голова гипсового Аполлона и покрытый темной скатертью столик у батареи, на котором, кроме массивного зеркала, изящная белая вазочка с букетом красных цветов. Все это значимые пространственные акценты в разных частях картины.

Женщина опирается правой рукой о край стола, а левой придерживает медный самовар, стоящий на нем. Ее фигура живописно связывает два пространственных слоя, не являясь при этом центром всей композиции. И хотя сугубо портретное начало с достаточной отчетливостью здесь не выявлено, ее не назовешь еще одной вещью среди множества других прекрасных вещей. Рассуждения о «натюрмортизации» всех жанров в творчестве «валетских» живописцев имеют все же весьма относительный, а не абсолютный характер. Но такая тенденция прочитывается и здесь. Должно быть, поэтому картина и сменила свое название, надолго став «Натюрмортом с женской фигурой».

Осязаемая наглядность изображения приковывает внимание зрителя буквально к каждому предмету, взгляд последовательно переходит с одного на другой, но странным образом это вовсе не мешает и одномоментному восприятию целого. Цельность картины достигается тут, прежде всего, ее цветовым построением, в основе которого большие плоскости красно-коричневого, синего и фиолетового со множеством оттеночных переходов, цветовых акцентов и призвуков. Это цветовое «многоголосие» – результат уверенной и мастерской режиссуры, стремящейся к созданию гармоничного ансамбля всей картины.

Интересно, что и зеркало, которое в подобных композициях как бы раздвигает и углубляет пространство интерьера, здесь играет совсем иную роль: отражая гипсовую Венеру и самого автора, оно свидетельствует о его присутствии, создавая особую «автобиографическую» настроенность. Говорено же было об «интерьерах-исповедях» Ван Гога или Мунка. Можно говорить и о близкой к ним задаче машковского «Интерьера», приоткрывающего творческую лабораторию мастера, демонстрирующего вещественные атрибуты своей работы, иные из которых обретают почти ритуальную значительность.

Речь, прежде всего, о предметах художественного обихода. Они здесь не только значимые акценты среди всего вещественного изобилия, их подлинная смысловая роль совершенно очевидна: гипсовые «антики» не просто перебивают показ вещей сугубо бытовых – это соучастники художественно-педагогических трудов живописца, его «помощники» в творческой и преподавательской работе. Написанная в пору начавшегося изживания типичной стилистики «Бубнового валета», масштабная эта картина полна еще ее характерных примет и принципиальных черт, быть может, слегка пригашенной и затушеванной «валетской» творческой эстетики.