На рубеже 1850-1860-х годов складывается реалистическое направление в русской живописи. Процесс его становления связан с усилением борьбы за широкую демократизацию всех сторон общественной жизни страны. Раздумья о тягостных судьбах простых людей, «печаль не о своем горе», по меткому выражению Глеба Успенского, становится постоянной темой многих русских художников.

На смену аллегорически усложненным сюжетам и велеречивой патетике академической живописи приходит тяга к жизненной убедительности образов, к простоте и доходчивости сюжета. «От этих небольших картинок веяло такой свежестью, новизной и, главное, поразительно реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни!» – вспоминал впоследствии Илья Репин.

Эстетические воззрения деятелей нового этапа освободительного движения с наибольшей полнотой и четкостью сформулированы в знаменитой диссертации Николая Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности». Задачей искусства было признано художественное воспроизведение действительности, объяснение всех явлений социальной жизни и приговор им от лица передовых сил общества.

Эти положения, воспринятые многими молодыми художниками, коренным образом отличались от художественных установок, которые продолжала отстаивать и в новых условиях Императорская Академия художеств. Академия с ее культом античности и условной красоты постепенно теряла престиж непогрешимости в вопросах искусства, становилась тормозом развития русской живописи. Поэтому в процессе идейно-реалистических исканий столкновение с ней передовых художников, особенно молодых, было неизбежным. Борьба за право говорить в своем искусстве о повседневной жизни русских людей привела к демонстративному уходу из академии четырнадцати талантливых выпускников, отказавшихся писать конкурсную программу на отвлеченный мифологический сюжет.

Выйдя из академии, они организовали Петербургскую артель художников, деятельность которой способствовала утверждению и популяризации передовых художественных тенденций. В 1870 году произошло объединение петербургских и московских художников-реалистов. Родилось «Товарищество передвижных художественных выставок». Создание товарищества и организация ежегодных выставок с целью ознакомить общественность страны с современным состоянием передового русского искусства – «первый шаг к освобождению от крепостной зависимости», по отзывам тогдашней прессы.

Под знаменем передвижничества собрались лучшие силы тогдашнего русского художества: И.Н. Крамской, В.Г. Перов, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, И.М. Прянишников, К.И. Савицкий, Г.Г. Мясоедов, а впоследствии И.Е. Репин, Б.И. Суриков, В.М. Васнецов, И.И. Левитан и многие другие. Картины передвижников знакомили зрителей с особенностями тогдашней русской жизни с выдающимися деятелями науки и культуры, убедительно раскрывали поэзию родной природы. Помимо Петербурга и Москвы передвижники экспонировали свои выставки в Киеве, Одессе, Харькове, Казани, Саратове и других городах страны. Они приобщали к искусству массового зрителя, активно воздействовали на умы и чувства тысяч людей.

А в бытописательстве художников-шестидесятников, о которых сейчас и пойдет речь, при всем его пристальном внимании к обездоленному люду, с его всегдашним стремлением правдиво запечатлеть самые разнообразные явления повседневной жизни, отсутствовало еще социально-критическое их осмысление.

В своей пейзажно-жанровой картине «Возвращение с ярмарки» Константин Александрович Трутовский (1826 -1893) показал празднично принаряженных подвыпивших украинских крестьян, бредущих по разбитой осенним дождем проселочной дороге. Художник был одним из первых иллюстраторов Николая Гоголя, и не случайно изображенная им сценка кажется навеянной мотивами ранних произведений великого русского писателя.

К числу любимых картин основателя нашего музея Алексея Боголюбова принадлежала картина Николая Егоровича Сверчкова (1817-1898) «Псарь». Убедительно раскрыта в ней нелегкая доля деревенского мальчишки, вынужденного в столь раннем возрасте заботиться о своем пропитании. Превосходно написанный унылый осенний пейзаж усиливает эту нотку щемяще-печального сочувствия его безрадостной жизни. И выбор темы, и характер ее решения очень показательны для своего времени. Достаточно вспомнить некоторые мотивы поэзии Николая Некрасова. Картина Сверчкова подкупает своей искренностью и любовным отношением к натуре. Художник этот был замечательным анималистом, и это хорошо видно в изображении лошади и охотничьих собак.

Леонид Иванович Соломаткин (1837-1983) сложился как художник-жанрист в 1860-е годы, и своей допередвижнической молодости он остался верен в заметно изменившихся условиях последующих десятилетий. Соломаткина не зря называли «художником четвертого сословия»: его искусство почти целиком посвящено судьбам представителей деклассированных городских низов. Жизнь бродячих актеров, хорошо знакомая и близкая бесприютному художнику, запечатлена им в картине «Петрушка».

Глухой, мощенный булыжником двор. Шарманщик. Походная сцена. Скрытый ширмами актер приводит в движение своих незадачливых героев. Петрушка колотит немца. В прозаически-обыденном существовании окраинных улочек приход кукольника с его нехитрым реквизитом – целое событие. «Комедия не мудрая, однако, и не глупая» (Н.А. Некрасов) о горестях и проделках народного любимца Петрушки с неподдельным интересом воспринимается случайными зрителями. Ремесленники, розничные торговцы, щеголеватый обитатель с тростью, подростки – каждый по-особому реагирует на происходящее.

Типаж художником слегка утрирован, и это придает картине остроту «примитива», незатейливая простота и жизненность сюжета подчеркнута кажущейся «случайностью» этой достаточно характерной сценки из жизни простонародья. По характеру своего жанризма, в котором отсутствуют элементы учительства, назидательности, Леонид Соломаткин близок фламандскому живописцу Давиду Тенирсу или малым голландцам, а из русских мастеров – Павлу Федотову.

В нынешней музейной экспозиции русского искусства XIX века заметно стушевалась поляризация нарождающегося нового искусства и академизма, явственнее выступил компромиссный характер многих произведений, в которых тенденции реалистической живописи сочетаются с неизжитостью академических традиций, стал более зримым неоднозначный характер процессов, идущих в отечественном художестве той поры. Но к размышлениям об этом есть смысл вернуться позднее.