В нынешней музейной экспозиции русского искусства середины XIX века несколько стушевалась поляризация нарождающегося нового искусства и академизма, явственнее выступил компромиссный характер многих произведений, в которых тенденции реалистической живописи сочетаются с неизжитостью академических традиций, стал более зримым неоднозначный характер процессов, идущих в отечественном художестве той поры. Это сказалось в портрете кисти Леонида Жодейко, в пейзажах Ивана Айвазовского и Льва Лагорио, в исторической композиции Николая Неврева.

Жодейковский «Портрет О.П. Орловой» отличает умение передать общественный статус человека, определенный социальный тип. При этом характеристика становится индивидуальной и внутренне содержательной. Портретист не довольствуется только внешней похожестью, его интересует также «нравственная физиономия» изображенной.

Тяготение к большей достоверности начинает ощущаться в эту пору и в пейзаже. В этом смысле показательны музейные работы Ивана Айвазовского «Вид Трапезунда с моря» и «Корабли у берега». Иван Константинович как художник-маринист сложился еще на рубеже 1830-1840-х годов, и во второй половине столетия он оставался ярчайшим представителем академического романтизма. «Движение живых стихий неуловимо для кисти, писать молнию, порыв ветра, плеск волны немыслимо с натуры <…>. Мое воображение сильнее восприимчивости живых впечатлений», – так формулировал он свое творческое кредо.

Но, несмотря на откровенную сочиненность бесчисленных «марин» Айвазовского, ему удается убедительно воссоздать романтический образ морской стихии во всем многообразии ее проявлений. Наиболее правдивы те из его картин, в которых, не отказываясь от приподнятой взволнованности, он избегает нарочито ярких эффектов. Относительная точность цветовых сочетаний, стремление к большой натурной убедительности в музейных работах Айвазовского говорят о его восприимчивости к достижениям русского реалистического пейзажа.

То же самое можно сказать о пейзаже «Нева ночью» Льва Лагорио, испытавшего в начале своего творческого пути сильное воздействие Айвазовского. Лев Феликсович передал в нем петербургскую серую ночь, мглистое небо, серебристо-зеленую зыбь спящей реки, отражающей корабельные мачты, темный силуэт Петропавловки, красный гранит набережной.

Компромиссность раннего передвижнического историзма проявилась в картине Николая Неврева «Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III» (1874). Художник показал завершение тайной аудиенции, данной королем самозванцу 15 марта 1604 года в Вавельском замке в Кракове. Лжедмитрий, одетый как польский шляхтич, прощается с королем. Рядом его наставник, папский нунций Рангони, склонившийся в подчеркнуто-льстивом поклоне. Сигизмунд в прощальном приветствии приподнял шляпу. Левой рукой он опирается на лист с текстом только что подписанного договора, который лежит на столе.

Частный исторический эпизод трактован не без высокопарной патетики и театральной нарочитости. Освещение условно. Живопись суховата. Композиция жестко реалистична: фигура Рангони – самое светлое пятно в картине – находится почти в центре. Тем самым подчеркивается его роль посредника между Лжедмитрием и королем. Характеристики персонажей точны, но однозначны. Они сведены к немногим определяющим чертам, диктуемым конкретной ситуацией: Сигизмунд – воплощение монаршего величия, Рангони – олицетворение иезуитского лицемерия и изворотливости, Лжедмитрий – решительный и храбрый, глуповато-самоуверенный авантюрист.

Особую роль в картине играет интерьер: сводчатый расписной потолок, тяжелая темная мебель, картина с изображением Мадонны, королевский плащ, небрежно брошенный на один из стульев, а на столе подсвечник, чернильный прибор, свитки документов. Перо опущено в чернильницу – ведь только сейчас подписан важный договор. Такое повышенное внимание к деталям старинного обихода является у Неврева способом дать зрителю реальное ощущение изображаемой эпохи. Есть и деталь, выбивающаяся из исторической конкретики: чернильница в виде пирамид – увлечение подобными мотивами пришло в Европу после наполеоновского похода в Египет, не могло появиться в XVII столетии.

Картина Михаила Зеленского «Воскрешение дочери Иаира» (1871) – конкурсное сочинение на Большую золотую медаль. Это евангельский сюжет о чудотворном деянии Христа – воскрешении умершей дочери первосвященника Иаира. Одновременно с Зеленским эту тему решали все выпускники Академии художеств этого года. Наиболее удачными и значительными оказались работы Ильи Репина и Василия Поленова. Кстати, поленовский вариант вместе с картиной Зеленского передан Академией художеств в Радищевский музей в год его открытия, но вскоре был затребован обратно и возвращен академии.

Уступая их полотнам по глубине содержания и колористического решения, картина Зеленского интересна композиционными исканиями художника. Он показывает не момент свершения чуда, как это сделал Поленов, а, скорее, момент напряженного ожидания его, более близкий репинскому решению. Но в отличие от Репина, Зеленский фиксирует свое внимание не столько на фигуре Христа, но, главным образом, на облике Иаира. Не милосердие Мессии, а трагедия отца интересует его прежде всего. В лице первосвященника горечь невосполнимой утраты и робкая надежда, отчаяние и мольба. По трактовке эта картина отличается от традиционных требований, но по своей стилистике она условно-академична.

Становление реалистического искусства проходило в сложной борьбе с отживающим, но все еще сильным академизмом. Академия художеств, опираясь на «высочайшее покровительство», не собиралась уступать своих позиций. Более того, после знаменитого «бунта четырнадцати» и первых шагов Товарищества передвижных выставок в ее стенах, по свидетельству Ильи Репина, «знамя классики было поднято еще выше» А под классикой понималась, увы, верность традиционным мифологическим сюжетам и жесткая нормативность академической стилистики.