Становление реалистического искусства проходило в сложной борьбе с отживающим, но всё еще сильным академизмом. Императорская Академия художеств, опираясь на «высочайшее покровительство», не собиралась уступать своих позиций. Более того, после знаменитого «бунта четырнадцати» и первых шагов Товарищества передвижных выставок в ее стенах, по свидетельству Ильи Репина, «знамя классики было поднято еще выше» А под классикой понималась верность традиционным мифологическим сюжетам и жесткая нормативность академической стилистики.

Воспрянув в эпоху победоносцевской реакции, академизм 1880-1890 годов еще отчетливее выявил свою несостоятельность и полнейшую бесперспективность в поступательном движении русского художества. Попытки возродить «высокое» искусство вылилось в назойливое культивирование исторической картины на античный или евангельский сюжет.

Средний уровень мастерства живописцев позднего академизма в полотнах Федора Андреевича Бронникова (1827-1902). Его исторические картины чаще всего поверхностно иллюстративны и лишены сколько-нибудь серьезного исторического содержания. Театральная нарочитость поз и жестов персонажей, жесткая контурность и «гипсовая» пластичность в трактовке фигур, искусственность освещения, иллюстрирующая, подчиненная роль цвета (раскраска, а не колорит!) – всё это делает его картины весьма архаичными для своего времени.

Федор Бронников дружил с Алексеем Боголюбовым, основателем нашего музея, и подарил ему множество своих живописных работ и рисунков, в том числе портрет молодого Боголюбова, написанный в 1856 году в Риме во время их совместной пенсионерской поездки. Только очень немногие из этих работ удержались в нынешней постоянной экспозиции. Бронников был участником передвижных художественных выставок, и в некоторых своих работах он тематически сближается с социальным обличительством передвижников, оставаясь типичным академистом по своей стилистике. К числу подобных работ надо отнести экспонирующуюся сейчас в Радищевском музее картину «Больной у стен католического монастыря» (1874).

Ярким представителем академического салона был «русский Альма Тадема», как называли его современные критики, Степан Владиславович Бакалович (1857-1947). Чаще всего он писал занимательные жанровые сценки из античной жизни, и В.В. Стасов справедливо порицал его за отрешенность от проблематики современной русской жизни, и «пустяковинность» мотивов. Слащавая идеализация древнеримской жизни, обилие имитирующих эпоху аксессуаров, щегольство эффектной красивостью живописи присущи и характернейшей его работе «Соседки» (1885).

Наиболее талантливый из поздних академистов Генрих Ипполитович Семирадский (1873-1902). Этот ловкий и темпераментный живописец-виртуоз безуспешно пытался обновить академическое искусство, охотно обращаясь к жанровым мотивам и умело имитируя пленэрную живопись. Его попытка своеобразного «академического реванша» победившему передвижничеству носила вполне осознанный и даже программный характер: «А насчет правды в искусстве, так это большой вопрос. И нам, может быть, всего дороже то, чего никогда не было… Таково высшее творчество», – прокламировал он, отстаивая право на создание «чистой» красоты, далекой от повседневной действительности.

Модернизация Семирадским академизма, стремление освоить и приспособить к своей традиционной сюжетике колористические достижения передовых русских мастеров не могли существенным образом изменить слащавой помпезности его псевдоисторических композиций. Картина «У водоема» (1895) – наглядный пример историко-бытового натурализма зрелой поры творчества Генриха Семирадского. Виртуозность письма и несомненный колористический дар не искупает поверхностно-пустоватой задачи художника. Противоречие между надуманной условностью сюжета и видимой чувственной достоверностью его воссоздания на холсте обнаруживает искусственную природу «пленэризма» Семирадского. Приторная сладость обманчиво-натуральных красок – лишь «грим современности» (Абрам Эфрос), модная упаковка отживающих художественных принципов.

«Салонным кондитером» окрестил Александр Бенуа Алексея Алексеевича Харламова (1842-1922), разменявшего свой несомненный живописный талант на создание приторно-сладких картинок, на бутафорское обыгрывание национальной экзотичности. «Он взял напрокат всё – и палитру и краски», – писал о Харламове Иван Крамской, причислявший этого художника к «иностранному элементу в русской живописи». Русско-испанским французом» назвал Харламова художественный критик Н.П. Вагнер, подчёркивая европейский национально-обезличенный характер салонных композиций этого переимчивого, талантливого и по-настоящему мастеровитого живописца.

Двумя эффектными картинами – «Итальянка с тамбурином» (1882) и «Мордовская девушка» (1872) представлен этот художник в экспозиции музея. Особой популярностью публики пользуется последняя работа. Тяготение к внешней красивости и броскому эффекту этнографических особенностей наряда, к искусно имитируемой таинственности в облике героини обманули многих современников Алексея Харламова. Среди восторженных почитателей его творчества был великий русский писатель Иван Тургенев.

Алексей Харламов был незаурядным портретистом и, наряду с чисто салонными, создал ряд достаточно правдивых и психологически верных портретов. В музее этот жанр представлен портретом Елизаветы Францевны Шивр (1832-1896), гражданской жены и сподвижницы Алексея Боголюбова, поступивший в музей по его завещанию. Харламов точно передал не только внешность модели, но ее волевую собранность и деятельную натуру. В 1920-е годы неблагодарными потомками портрет Е.Ф. Шивр (1890), немало способствовавшей организации Радищевского музея и рисовальной школы, был передан в Вольский музей и лишь в 2001 году возвращен и вновь оказался в экспозиции нашего музея.

Свой особый трафарет салонного дамского портрета создал Константин Егорович Маковский (1839-1915). Это один из 14 протестантов, покинувших в 1863 году Академию художеств, но в 1869 году он уже профессор, а в 1898 году действительный член Академии. Реалистические устремления молодости были забыты, и Константин Маковский вернулся в лоно академизма. Неизменный успех его исторической и портретной живописи у публики и сиятельных заказчиков еще более утвердили его на этом пути. «Портрет Е.А. Воронцовой-Дашковой» (1885) – характерный пример того талантливого и виртуозного ремесленничества, в которое безоглядно ушел в зрелые годы этот необычайно одарённый и продуктивный художник: верно схваченное сходство, мастерски обыгранная холеная элегантность модели, показной блеск живописи – характеристика внешняя здесь явно преобладает над внутренней. А ведь именно к постижению духовной сути изображённых стремились наиболее серьезные портретисты эпохи.