Развитие русской пейзажной живописи во второй половине XIX века неотделимо от общего высокого подъема отечественного реалистического искусства. Отвлеченно-романтизированный, как правило, «сочиненный» академический пейзаж закономерно вытесняется вполне реальным «видом с натуры», поэтическим и вместе с тем достаточно объективным воспроизведением конкретных уголков родной земли.

Русская природа раскрывается различными своими сторонами и в тихой мягкой лиричности полотен Алексея Саврасова, и в тщательной, несколько суховатой точности «ученым образом», по словам Ивана Крамского, изучающего мотив Ивана Шишкина, и в особой эмоциональной взволнованности пейзажей Федора Васильева.

«Декоративный пленэр» Архипа Куинджи, смелые светоцветовые искания Василия Поленова, оказавшие несомненное влияния на талантливых живописцев следующего поколения, элегическая одухотворенность и особая лирическая проникновенность картин Исаака Левитана соседствуют с тщательной выверенностью цветового решения натурных этюдов Алексея Боголюбова, с особой интимностью пейзажных миниатюр Ивана Похитонова. Расцвет русского реалистического пейзажа оказал заметное благотворное воздействие и на другие жанры живописи. Пейзаж нередко становился основным носителем настроения в бытовой и исторической картине, а также в композиционном портрете.

Родоначальником «пейзажа настроения» в русском искусстве был Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897). Он первым глубоко прочувствовал особую задушевность и неброскую скромную красоту среднерусской природы, первым встал на путь поэтизации, казалось бы, самых неприглядных, но таких родных и знакомых мотивов.

В картине «Весна» (1883) раздумчиво-грустный образ возникает в результате наглядной достоверности, предельной конкретности поэтического видения художника. Это характерно саврасовский мотив мартовской, только просыпающейся от зимней спячки природы, с речкой, утерявшей свои берега, поросшие ивняком, сиротливо зябнущим старым деревом, рыхлым сильно побуревшим снегом, кучами мусора, около которых суетятся хлопотливые грачи. На снегу и темной стылой воде отсветы голубого неба и легких белесых облаков. Мягкий предзакатный свет объединяет все изображенное единой приглушенной тональностью, созвучной настроению мотива. Природа не столько описывается, сколько душевно переживается художником.

Этюд «Лесная чаща» (1874) не принадлежит к числу наиболее характерных произведений Ивана Ивановича Шишкина (1832-1898). Свежесть непосредственного восприятия мотива, свободная и широкая живопись, стремление к обобщенной передаче пейзажного состояния выделяют его среди протокольно-суховатых работ этого мастера. Изображена темная и сырая чаща леса, куда с трудом пробивается солнечный свет. Ярко освещенный передний план – темные высокие деревья, кроны которых переплелись, образуя узкий проход, только подчеркивает глухой сумрак чащи. Этот этюд весьма далек от характерной даже в небольших пейзажах мастера эпичности. Должно быть, не случайно именно этот этюд, более камерный по своей интонации, был подарен автором Алексею Петровичу Боголюбову (или был выбран им самим как более отвечающий его вкусам). Шишкин некоторое время занимался в пейзажном классе в Академии художеств, которым недолго руководил А.П. Боголюбов.

Очень рано умерший Федор Александрович Васильев (1850-1873) не успел до конца раскрыть свое живописное дарование. Свойственная ему эмоциональность восприятия натуры, тонкое чувство цвета, стремительно растущее мастерство сразу выдвинули его в число ведущих русских пейзажистов. Именно Васильев, по словам И.Н. Крамского, сумел «внести в русский пейзаж то, что последнему недоставало и недостает, – поэзию при натуральности исполнения».

В картине «Парголово» (1868) Федор Васильев с ученической старательностью выписывает мельчайшие детали мотива. Слитность пейзажного и жанрового начала в этой ранней работе говорит о том, что художник еще не освободился от традиционно-академических представлений, что поэзия природы еще не осознана в своей самодовлеющей ценности. А в своих этюдах, даже самых ранних, художник достигает гораздо большей непосредственности в изображении природы, прочувствованно раскрывает непритязательную красоту самого обыденного мотива.

Стаффажный элемент в его этюде «Бревна» (телега с мужиком на дороге, крестьянин у сарая) не играет здесь существенной роли. Главное для Васильева – передача живой трепетности пейзажного состояния, прихотливой игры солнечных бликов на стене сарая, бревнах, на песке, траве. К сожалению, он сейчас не вошел в постоянную экспозицию.

Лирика этюда «Березовая роща к вечеру» во многом предопределена самим выбором усадебного мотива: голубоватая стена парковой ограды, за ней, на фоне чуть желтоватого теплого неба, высокие стройные березы в лучах заходящего солнца. Тихой задумчивостью догорающего летнего дня, просветленной элегичностью настроения покоряет зрителя этот пейзажный этюд молодого художника.

Смелое эскизное письмо, свободное обобщение всех форм с удивительной свежестью передает в васильевском этюде «Деревья» ощущение солнечного летнего утра на уютной лесной поляне. Стволы и трава словно купаются в воздухе. Пятна яркого света все ширятся, придавая сочной зелени радостное золотистое сияние.

Этюд «Прибой в Ялте», написанный, вероятно, в последний год жизни Васильева, – свидетельство большой раскованности и высокого живописного мастерства 23-летнего художника. Он пишет мощный плеск волны, накатывающейся на берег, белые барашки пены над мутной охристо-зеленоватой водой, небо, едва отграниченное у горизонта от бесконечного простора моря…

«Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи», – писал об Архипе Ивановиче Куинджи (1842-1910) Илья Репин. Такая оценка применима и к наиболее значительным полотнам художника, и к его этюдам. Те и другие отличаются поразительной точностью в передаче освещения.

В небольшом пейзаже «В Крыму», созданном в начале 1900-х годов, Куинджи все строит на резком цветовом контрасте. Корявые стволы низкорослых крымских сосен, выхваченные из полумглы сполохом молнии или зарницы, буквально «загораются» на фоне гаснущего темного неба.

К числу поздних работ мастера относятся и два крохотных его этюда, которых нет в сегодняшней экспозиции: «Прозрачная вода» с эффектом каменистого дна, просвечивающего сквозь толщу воды неподалеку от берега, и «Дубок». Ясный солнечный день. Развесистый молодой дубок бросает густую тень на свежую траву полянки. Куинджи мастерски выявляет на крохотном пространстве множество оттенков зеленого, зависящих от характера и интенсивности освещения. Все работы этого художника поступили в музей в 1914 году в дар от Общества Куинджи.

На рубеже XIX-XX столетий пейзаж становится в русской живописи жанром экспериментальным. Именно в пейзаже в первую очередь шло обновление самого живописного языка, выработка более современной и соприродной именно живописи стилистики. Именно пленэрные искания, высветлившие колорит, преодолевающие условности традиционной манеры, придавали чувственную убедительность и работам других жанров.

Один из самых значительных русских живописцев Николай Николаевич Ге в русском искусстве второй половины XIX столетия кажется достаточно одиноким. В выборе сюжетов, заимствованных, как правило, из Евангелия, он преемственно связан с традициями мастеров прошлого, а в способе их трактовки намного опережает свою эпоху.

Евангелие не отлучало Николая Ге от современности, а лишь глубже укореняло в ней. Отвлеченная многозначность мифологических образов позволяла ему, не утрачивая острой публицистичности, перейти к глубинно-философскому осмыслению жизни. В творчестве раннего Ге органично слились романтическая экспрессия, идущая от Карла Брюллова, и родственная близость социально-этической проблематике Александра Иванова.

«Исторической, а равно и религиозной живописью может называться лишь та, которая отражает не судьбу кресел и шапок, а судьбу людей, человечества, судьбу духа, обреченного на исчезновение», – в этих словах творческое кредо художника. В его искусстве обостренная психологизация исторических и мифологических сюжетов всегда служит более полнокровному и убеждающему истолкованию драмы идей, конфликта мировоззрений, напряженного духовного противоборства.

В музейном собрании хранится авторское повторение знаменитой картины Николая Ге «Тайная вечеря». Появление этой картины в реальной обстановке 1860-х годов прозвучало очень современно. Общественный резонанс ее экспонирования на академической выставке 1863 года был необычайно велик. В поляризации мнений о картине отчетливо прослеживалась сложившаяся расстановка общественных сил. Наиболее глубоко понял актуальность идейной проблематики «Тайной вечери» Михаил Салтыков-Щедрин: «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился ее поучительный смысл для нас», – писал он.

Первоначальное название картины «Отшествие Иуды» конкретизирует изображенный художником момент евангельского события. Предсказанная Христом неизбежность разрыва уже очевидна для всех его учеников, взволнованных уходом Иуды. Наивысшего напряжения их тревога и гнев достигают в фигуре плебейски мощного апостола Петра.

Картина Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926) «Известие о взятии Карса» (1878) – бытовая сценка, еще совсем не предвещающая сказочных и былинных композиций его последующего творчества, того легендарно-исторического жанра, создателем которого он стал. Фабула его достаточно развернута, она легко «читается»: в газетах опубликовано правительственное сообщение о падении турецкой крепости Карс, весть эта горячо обсуждается трактирными завсегдатаями и случайными прохожими, трактирщик в патриотическом усердии водружает на своем заведении флаг. Васнецов выступает здесь наблюдательным бытописателем, развивающим вслед за Соломаткиным тему города в русской живописи 1870-х годов, но без соломаткинского щемящего лиризма, более отстраненно и сухо.