В основном здании музея (ул. Радищева, 39) работает очень интересная выставка отечественной графики начала XX столетия. Еще в начале 1980-х годов представленные на ней произведения можно было видеть в постоянной экспозиции музея – и в его залах, и в коридоре второго этажа. Значительная их часть поступила в 1970-е годы из коллекции М.Ф. Глазунова, существенно обогатившей этот раздел музейного собрания. Большинство представленных работ принадлежит мастерам «Мира искусства».

Это и пейзажные листы еще совсем молодого Александра Бенуа «Набережная в Базеле» и «Вечер в Базеле», и его работа зрелой поры «Павловск. Аллея у Большой звезды», и пристальные городские пейзажи Мстислава Добужинского «Улица в Чернигове» и «Гарлем», и тонкая акварель Анны Остроумовой-Лебедевой «Венеция» и «Кладбище в Трапезунде», и работа младшего из «мирискусников» Евгения Лансере, и слегка стилизованная «стародавняя» природа в пейзаже Николая Рериха, и архитектурный мотив «Псков. Поганкины палаты» в работе художника Константина Горбатова, не связанного напрямую с этой группировкой.

Несколько более архаичными по манере исполнения смотрятся акварели Альберта Бенуа, старшего брата идеолога «Мира искусства», председателя Общества русских акварелистов, мастера более традиционного: «Долина Флюла. Давос», «Приморский пейзаж» и «Вид Нижнего Новгорода». Особняком стоит и «Проект майоликового камина» Михаила Врубеля – свидетельство его увлеченности исканиями в декоративно-прикладном искусстве.

Очень выигрышно смотрятся произведения Александра Головина. В музее семь превосходных работ этого мастера, и четыре из них показаны на выставке. С его именем связаны выдающиеся достижения русского музыкального театра. Хорошо чувствуя сценическую природу драматургии и музыки, он добивался гармонической согласованности с ними в своей сценографии. По словам исследователя, именно он «впервые в оперном театре разработал сквозную живописную партитуру спектакля». Его заботит целостный сценографический образ спектакля и органичность в нем буквально каждой сцены, каждого движения персонажа. Избегая излишнего правдоподобия, он заботился, чтобы зрительная информация о времени и месте происходящего не была слишком навязчивой. В любом эскизе Головин стремится передать не только бытовую достоверность обстановки, но сразу ввести в эмоциональную атмосферу конкретной сцены. Окончательно решила судьбу Головина в театре постановка оперы Жоржа Бизе «Кармен» в 1908 году, в Мариинском театре, инициатором которой он был сам.

Он сумел показать Испанию «не документальную, но подлинную» (Ю. Нехорошев), образ которой совпал и с текстом Проспера Мериме, и с музыкой Бизе, без бутафорской экзотики и нарочитой «испанщины». В этом убеждает на выставке эскиз декорации к первому акту оперы. Живые впечатления путешествий по стране сделали ее образ неожиданно свежим и убедительным: небольшая залитая светом площадь, неказистые здания разных эпох и стилей, узкая улочка, уводящая к набережной Гвадалкивира, – все словно выбелено жарким солнцем Андалузии. Отчетливы и чисто бытовые нотки: часовой в палисаднике у кордегардии, балконные решетки и тенты, горшки с геранью, вывеска цирюльника, мужские и женские фигурки в характерных нарядах. Образ Севильи повседневной, будничной отметил рецензировавший спектакль Александр Бенуа: «Не надо и в Испанию ездить, насладившись постановкой Головина».

Большой успех этой постановки был в значительной мере успехом художника. Искусствовед Сергей Маковский справедливо называл ее «торжеством оперного костюма». И основания для этого были. Костюмам персонажей, а особенно самой Кармен, художник уделил огромное внимание. Именно с этим связана целая серия «Испанок» Головина – особого рода театрализованных портретов, созданных им в основном в 1906-1908 годы. Именно тогда была написана «Испанка в подвенечном платье» из собрания нашего музея. Моделями были хористки и работницы театральных мастерских Мариинки. И хотя в каждой его «Испанке» легко угадывался реальный прототип, чистыми портретами их не назовешь: в любую из них легко представить героиней оперы.

И в экспонирующемся портрете художник отрабатывал характерный типаж горделивой и страстной испанки: резковато очерчено смуглое лицо, обрамленное смоляными локонами, кружевная мантилья, зеленовато-желтый лиф платья, светлая юбка, на голове бант из белого атласа, на груди медальон. Фигура ее проникнута легким, словно танцевальным движением, рука заложена за спину, в другой букет роз. Лицо оживлено: темные горящие глаза, приоткрытый «дышащий» рот. Ее легко представить оперной Кармен.

Усиливающаяся с годами тяга Головина к изощренной узорчатости захватила и его сценографию, и станковые работы. Говоря, что «ум Головина был в полной мере умом прирожденным театру, зрелищности», Борис Асафьев замечал при этом, что «талант и прирожденный лиризм» оправдывали в его творчестве «самые крайние переключения реального и осязаемого в декоративное». Эта мысль находит замечательное себе подтверждение в серии декоративных натюрмортов художника 1910-х годов.

«Розы и фарфор» – одна из лучших его работ в этом жанре. Точнее ее назвать «Цветы и фарфор»: кроме роз, здесь и золотые шары, и флоксы, и комнатные цветы – бальзамин, фуксия. И в подборе вещей, и в их размещении видна рука опытного декоратора: живые цветы, зеленые листья, расписной фарфор с наивными «букетами», узорчатая ткань, затейливо брошенная на стол, – все пронизано игровой одушевленностью. Это словно бы актеры своеобразного «спектакля вещей», мастерски разыгранного художником: набухают и распускаются пышные розы, осыпаются нежные флоксы, играет белизной и позолотой фарфоровая ваза, мягко мерцают, просвечивая сквозь стекло и воду, стебли цветов.

Уже в 1920-е годы Константин Станиславский пригласил художника оформить постановку оперы «Евгений Онегин». Она не была осуществлена. Именно к ней экспонирующийся «Сад Лариных» – эскиз декорации к первому акту. «Эпоха «Онегина» у нас неизменно вызывает в памяти усадебные дома и особняки с колоннами. Это не есть символ. Это квинтэссенция стиля эпохи», – считал режиссер. И поэзия усадебного уклада жизни передана здесь во множестве характерных примет. Уютный уголок запущенного парка, ампирная летняя беседка с разноцветными стеклами, кирпичные столбы ворот, деревянная ограда, большие садовые скамейки. А сразу же за оградой – подступающие к усадьбе поля с копнами скошенного хлеба.

Мотив у Пушкина только намеченный, но мгновенно переносящий в ту эпоху, погружающий в идиллию деревенской жизни «простого русского семейства», воссозданную пером гениального поэта: «Теперь мы в сад перелетим, где встретилась Татьяна с ним…». Художник обозначил не только место действия, но и время встречи героев: очарование догорающего летнего дня передано им с большой задушевностью. Состояние природы здесь вполне созвучно проникновенной лиричности музыки Петра Чайковского.