Русское искусство рубежа XIX-ХХ столетия отмечено многообразием и необычайной интенсивностью творческих поисков, отсутствием единого эстетического русла. «Школой стремительности» называл этот период один из величайших его представителей, «трагический тенор эпохи» Александр Блок. Резкое размежевание всех живых сил русского художества породило творческие группировки: «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубую розу», «Бубновый валет», «Союз молодежи» и др. Их соперничество осложняло и драматизировало художественную жизнь страны. Ведущим мастерам было присуще ощущение изжитости традиционных выразительных средств. Отсюда поиски их обновления в творческом освоении иных художественных систем.

Глубоко самобытной была в это время ассимиляция импрессионизма и наследующих ему течений французской живописи. Разрыв между русской и передовыми художественными школами Запада стремительно сокращался, а в театральной живописи русские мастера опережали европейских. К середине 1910-х русское искусство шло в авангарде мирового художественного процесса. Оно превосходно показано в экспозиции музея. Это наиболее полный и качественный ее раздел. Крупнейшие мастера представлены характерными и значительными произведениями. По ним можно наглядно проследить основные процессы в тогдашней русской живописи. Она развернута в двух залах. В первом – произведения мастеров влиятельнейших группировок начала XX века – «Мира искусства» и «Союза русских художников».

Мирискусники и мастера «Союза» работали одновременно; и те и другие были в оппозиции Академии художеств и передвижникам. До своего окончательного размежевания в 1910 году они охотно участвовали в общих выставках, и все же их разделяет многое. Первые преимущественно петербуржцы, вторые – почти исключительно москвичи. Для первых важнее линейно-пластическое начало, вторые преданы стихии живописного. Взгляд первых повернут, как правило, к прошлому, для вторых же свойственно упоение сиюминутным. Первые охотно прибегали к стилизации, вторых увлекало чувственное полнокровие конкретных образов. У первых близость стилистике модерна, вторые развивались русле импрессионизма.

Один из самых выдающихся мастеров рубежа XIX-XX столетий Валентин Александрович Серов (1865-1911) представлен в музейном собрании характерными произведениями. Написанные в 1901 году портрет и пейзаж дают представление о различных сторонах дарования живописца в пору его творческой зрелости. Серов поистине великий портретист. Изумителен присущий художнику дар проникновения во внутренний мир изображаемого, умение подмечать неповторимо-своеобразное и вместе с тем самое существенное в его облике. Он не боится подчеркнутости, если она раскрывает правду характера. В его светских заказных портретах вместо приятной лести беспощадная точность психологического рисунка.

«Портрет Великого Князя Георгия Михайловича» (1901) – двоюродного дядюшки царствующего императора – не случайно сразу же оказался в его стенах нашего музея. Георгий Михайлович был его высочайшим покровителем. Портрет этот – свидетельство независимости художника, его трезво-иронического отношения к высокопоставленному заказчику. Князь сидит, облокотившись о стол, закинув ногу на ногу. В руке, опущенной на колено, зажата сигара. Он откровенно и привычно позирует. Барственная, небрежно-элегантная расслабленность и выправка военного подчеркнуты в его фигуре. Глубокие, коричневато-красные тона фона активно втягивают и словно «поглощают» ее. Голова и руки выделены освещением.

В лице Георгия Михайловича – высокомерная отстраненность, выражение брюзгливого недовольства и, вместе с тем, безволия и опустошенности. Серов безжалостно обнажает вяловатую расслабленность сиятельной модели, заурядность личных качеств, банальную будничность существования. Внутренняя безликость образа выявлена наглядно, но без преднамеренного заострения. Живопись портрета отличается истинно серовским артистизмом: широкая, обобщенная трактовка фона, интерьера (скорее только обозначенного) сменяется изысканным и точным письмом лица, рук, одежды. Напряженный контраст синего тона мундира с золотом эполет, аксельбантов, с красными обшлагами рукавов дает торжественный и строгий цветовой аккорд, усиливая парадную заданность всей композиции. Внешняя импозантность органично соединилась здесь с глубиной и точностью «подспудной» характеристики.

Серова-пейзажиста не случайно называли «крестьянский Серов». Его этюды и картины наполнены щемящей сыновней привязанностью к этой понурой невзрачной земле. Он видит ее глазами деревенского человека, он тревожится о ней его тревогой.

Взволнованно-лирическое, блоковское восприятие «нищей России» присуще в наивысшей мере одному из самых типичных серовских пейзажей «Стог сена». 1901. Унылая деревенская окраина, ветхий сарай, линялый стог, опоясанный тонкими вымокшими жердями; жухлые зеленоватые тона увядшей травы, серебристо-серые – пасмурного осеннего неба. Поистине «Серов – это крайняя точка пейзажного схимничества» (А. Эфрос): большого ощущения неуюта, сдержанной горечи и затаенной любви никогда не было в русском искусстве.