Свою специфическую ноту в русскую культуру первой половины XIX столетия вносит творчество Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847), дарование которого развивалось вне влияния официального академического искусства.

Основная особенность «поэтизирующего реализма» Венецианова – сочетание реального и идеального была способом утвердить эстетическую ценность образов русских простолюдинов. Гармоническое, светлое мировосприятие художника, умение поэтически воссоздать своеобразную красоту национального типажа, увидеть в людях крепостного звания душевную цельность, естественное достоинство, степенность, живой ум отчетливо проявилось и в незавершенном групповом портрете крестьян из собрания Радищевского музея.

Стремление этого мастера показать специфическое обаяние «непленительной» по традиционно-академическим представлениям модели было ответом на художественные запросы эпохи. Потребностям времени отвечала и педагогическая деятельность Венецианова, противопоставлявшего академической системе свою «методу», сущность которой заключалась в требовании значительно расширить саму сферу искусства, в стремлении научить будущего художника свободному непредвзятому изображению обыденной натуры. К сожалению, его эскизная работа «Головы крестьян» временно не экспонируется.

Продолжая традиции своего учителя, ученики Венецианова охотно писали сцены повседневной жизни простолюдинов. К числу таких работ принадлежит небольшая картина «Мальчик с метлой», созданная одним из последователей (возможно, А.В. Тырановым) этого замечательного мастера.

В первой половине XIX века заметно усиливается интерес к национальной истории, к родному пейзажу и быту. Крепнет патриотическое стремление «знакомить русских со всем русским». Многие художники путешествуют по стране с целью «портретирования» различных видов местностей и городов. В 1825 году И.П. Свиньин печатает проспект специального издания «Россия в живописных видах», осуществить которое удалось лишь в самом конце 1830-х годов.

Среди художников-видописцев, посвятивших свое искусство изучению родной природы, выделяются братья Григорий и Никанор Чернецовы. «На работах Чернецовых именно в силу особенно подчеркнутой в них обстоятельной деловитости и обозренчества видно, как воспитывался глаз русского художника конкретными впечатлениями природы и быта родины», – в этой краткой оценке композитора и критика Бориса Асафьева схвачено самое существо их вклада в русскую живопись: обращение к совершенно не освоенной отечественными пейзажистами той поры природе провинциальной России.

По отзыву А. Эфроса, Чернецовы «могут быть названы отцами русского пейзажа». Начинали оба как характерные академические видописцы. Но их путешествия по стране, особенно совместная поездка по Волге в 1838 году, оказались, по слову этого критика, «для русского искусства первым широко распахнутым окном на облик родной страны». Он справедливо отмечает, что, будь талант этих живописцев сильнее, «художественная значимость их работ могла бы стоять на уровне историческом». А так принципиальный поворот к национальному пейзажу, особенно к волжскому, оказался гораздо значительнее, чем их собственно художественные достижения. Оценка жестковатая, но в целом вполне справедливая.

Младший из них – Никанор Григорьевич Чернецов (1805-1879) представлен в музее несколькими работами, отмеченными именно этим «путешественническим» интересом, о котором писал Асафьев. Его творчество – сравнительно ранний этап становления русского национального пейзажа. Ученик Максима Воробьева, он весьма односторонне воспринял заветы учителя. Добросовестно фиксируя разнообразнейшие мотивы Кавказа, Крыма, Верхней, Средней и Нижней Волги, Никанор Чернецов, как правило, не мог преодолеть известной застылости видового изображения.

Тщательно и подробно воссозданы топографические особенности местности в его позднем пейзаже «Жигули на Волге» (1866). Во многом это предопределялось основной целью самого первого волжского путешествия братьев Чернецовых – создать подробнейшую панораму обоих берегов великой реки, картографически точно и тщательно запечатлеть все сколько-нибудь приметное, что встречалось на их пути от Рыбинска до Астрахани, подробно «протоколируя» каждый островок, каждый мысок, каждый поворот великой реки.

В середине 1830 г. Никанор Чернецов служил у новороссийского генерал-губернатора М.С. Воронцова, работая главным образом в крымских имениях графа. Очевидно, по мотивам этой поездки написана впоследствии картина «Татарский дворик» (1839 г.). Здесь старательно, с документальной точностью изображены и характерный пейзаж с синеющими вдали горами, и своеобразный бытовой уклад тогдашних обитателей Крыма.

Ученик братьев Чернецовых Антон Иванович Иванов (1818-1864) был выкуплен ими из крепостной неволи в 1840 году. Несколько лет спустя он получил звание свободного художника, в 1846-м уехал с Чернецовыми в Италию и остался там навсегда. Его небольшая картина «Храм Весты в Тиволи», купленная Алексеем Петровичем Боголюбовым во Франции, поступила от него в музей к моменту его открытия.

Долгие годы картина экспонировалась под названием «Храм в Тиволи» и ошибочно приписывалась великому живописцу Александру Андреевичу Иванову. Ее принадлежность совсем другому Иванову установил, вероятно, в конце 1940-х годов научный сотрудник музея Георгий Иванович Кожевников, упорно изучавший в те годы художественное наследие Алексея Петровича Боголюбова. Теперь даже кажется странным, что картину могли отнести кисти Александра Иванова.

Уточнение ее названия пришло случайно: один из экскурсантов, побывавший в Италии, с уверенностью утверждал, что на заднем плане изображен именно храм Весты. Обращение к специальной литературе подтвердило его безусловную правоту. Это сейчас, заглянув в интернет, не только легко узнать подробности о богине домашнего очага Весте, о весталках, стерегущих огонь в храме, но и проверить точность живописца в передаче руин древнего храма, очертаний холма, на фоне которого он стоит, узнать историю древнего городка. Раньше сделать это в провинции было намного труднее.