В Радищевском музее экспонируется поучительная выставка западноевропейского искусства, посвящённая истории бытования подлинных произведений живописи и скульптуры, работ копийных и таких, которые имитируют тематику и стилистику старинных картин, хотя созданы гораздо позднее, то есть являются подделками. История собирательства обросла легендами о мастерах знаменитых подделок, но куда больше подделок, оставшихся безымянными. Ажиотажный спрос на антиквариат подпитывал тягу к фальсификации, рождал огромное количество имитаций, плодил множество аферистов на ниве художественного рынка. Когда цена на работы того или иного мастера «зашкаливала», сразу же появлялся соблазн подделок. Так было во всех странах и во все времена, но особенное распространение в Европе эта практика получила с 19 века.

«Этот этюд Юона подлинный, хотя и подписной», – сказал мне известный московский онколог и коллекционер Николай Николаевич Блохин, и на мою реакцию удивления вытащил из ящика точно такой же и тоже подписной этюд. Увидев их вместе, отличишь подлинник от подделки. В первом раскованность письма, живое дыхание, в подделке – тщательность старательного копииста, укладывающего на холст каждый «авторский» мазок. Подпись подделать проще, чем живописный почерк. Вспомнилось замечание Павла Третьякова, считавшего безусловно подлинным то произведение, которое он сам купил у художника.

Своей популярной книге «Поддельные шедевры» М. Либман и Г. Островский предпослали эпиграф: «Некоторые чистые и малоискушённые люди предполагают ещё, что в области искусства и особенно живописи не может быть места нечестным манипуляциям. Они ошибаются». Авторы рассказали о триумфах и беспощадных разоблачениях изощрённейших фальсификаторов, наводняющих художественный рынок подделками едва ли не с тех пор, как он начал функционировать. Немало их осело и в частных коллекциях, и в самых прославленных музеях. Но если музеи ведут с ними жестокую борьбу, не боясь обнародования своих ошибок, то с частными коллекционерами сложнее.

Психологически понятны восторги удачной подделкой не только публики, но и знатоков, даже опытнейших антикваров: жажда находки, настоящего открытия невольно ослепляет: глаза видят то, что очень хочется видеть, и совершенно не замечают того, что противоречит мнимому озарению. Понятна осмотрительность в атрибуциях опытных экспертов, которые остерегаются скоропалительных выводов. Сопоставительный стилистический анализ они подкрепляют архивными разысканиями и технологическими исследованиями: химический анализ, микроскоп, рентген, спектрография, макрофотосъёмка.

Все представленные на выставке полотна – результат технологических исследований, проводившихся под руководством опытнейшего московского эксперта Т.В. Максимовой в 1990-е годы. Они заставили пересмотреть некоторые давние экспертизы. К примеру, подписная картина «Куст репейника», считавшаяся произведением кисти Отто Марсеуса ван Скрика, оказалась подделкой. А вот полотно «Иоанн Креститель с агнцем», поступившее в музей из Эрмитажа как копия с работы знаменитого испанского художника Мурильо, считается теперь оригиналом фламандского живописца Ромбоутса. Скульптурный портрет Данте, числившийся работой неизвестного итальянского мастера 16 века, оказался работой художника середины 19 столетия Джованни Бастиани, автора многочисленных подделок, иные из которых попали в Лувр.

Россию называют «страной чудес»: социальные перевороты, годы войн и репрессий способствовали непредсказуемому перемещению художественных сокровищ, а в условиях складывающегося и ещё диковатого арт-рынка возможны ситуации, когда за бесценок продаются подлинники, а по спекулятивным ценам довольно грубые подделки. Ведь сейчас гораздо больше способов придать патину старины фальсифицированному «шедевру». Так что собирание антиквариата как выгодное помещение капитала чревато серьёзными разочарованиями. Во всяком случае оно требует консультаций со специалистами.

Копия отличается от подделки тем, что у автора нет цели кого-то обмануть, она не выдаёт действительное за желаемое. Копиист честен и, если он достаточно талантлив, его работа представляет зачастую немалый интерес. Не всем выпадает счастье смотреть в зарубежных музеях «Данаю» Тициана или «Проповедь Христа на Генисаретском озере» Брейгеля Бархатного, а мастерские копии дают о них всё-таки большее представление, чем репродукции. Тем более копия с давно утраченной картины Рубенса: ведь подлинником не полюбуешься. Н.М. Гущин, который привёз эту картину из Вольского краеведческого музея, полагал, что это эскиз кисти великого мастера.

На рубеже 1915-1916 годов киевский искусствовед С.А. Гиляров, эвакуированный в Саратов вместе с университетом Св. Владимира, поместил в местной газете «Саратовский вестник» цикл обширных статей «Саратовская пинакотека», посвящённый произведениям западноевропейских мастеров в собрании Радищевского музея. Уже в первой из них он отметил наличие в экспозиции наряду с подлинниками значительного количества копий. Справедливо полагая ценность последних ниже ценности первых, он оговаривался, что «хорошая копия, в особенности сделанная современником, часто учеником самого мастера, под непосредственным его наблюдением, иногда мало чем уступает оригиналу и, надо сказать, что напрасны против таких копий предубеждения. В особенности это относится к старым мастерам».

Гиляров считал, что в давние времена даже и достаточно сильная индивидуальность молодого мастера не акцентировалась столь решительно, как впоследствии, а потому многие из них «в ранних своих вещах представляются каким-то alter-ego своего учителя». Он был убеждён, что современный живописец, «художественное восприятие которого развилось на созерцании искусства, отличного от прежнего, при самом даже добросовестном отношении к делу, не может невольно не внести от себя в копируемую им картину долю чего-то нового, несвойственного и чуждого духу искусства старого мастера».

Искусствовед явно недоучитывал возможности талантливых фальсификаторов. Достаточно вспомнить голландского художника середины 20 века ван Меегерена, который «творил», ориентируясь именно на «дух» голландских мастеров 17 столетия, и своими подделками работ даже такого тонкого живописца как Вермеер Дельфтский обманул выдающихся европейских экспертов. Конечно, он изучал не только стилистику великого мастера, но сумел имитировать и его живописную технику. Он не копировал, а работал в манере старых мастеров, избирая те сюжеты, к которым они могли обращаться.

Выставка в Радищевском музее, интересно задуманная и решённая, пользуется успехом у зрителя. Конечно, она была бы гораздо эффектнее при возможности прямого сопоставления оригинала и копии. Но где же взять подлинники Тициана или Рубенса? А копируют чаще прославленных мастеров. Поэтому иные копии кажутся зрителю более привлекательными, чем скромные оригиналы не самых значительных европейских живописцев, обаяние которых, как раз и заключающееся в их подлинности, не сразу бросается в глаза.

Опубликовано: «Новые времена в Саратове», № 19(34), 23-29 мая 2003 г.